Epik Tiyatronun Türk Tiyatrosunda Yorumlanişi

'Tiyatro ve Skeçler' forumunda Mavi_Sema tarafından 12 Eylül 2009 tarihinde açılan konu

  1. Mavi_Sema

    Mavi_Sema Özel Üye

    Sponsorlu Bağlantılar
    Epik Tiyatronun Türk Tiyatrosunda Yorumlanişi konusu Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosunu
    nasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birlikte
    tiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’in
    oyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosu
    anlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir?
    Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan önce
    tiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım.

    Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransız
    tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde
    kalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemi
    reformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemi
    olan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatro
    anlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Alman
    tiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C.
    Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosunun
    kurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halk
    tiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucu
    ciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halk
    güldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksal
    bir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosunun
    kurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O da
    tiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamak
    için halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kuralları
    benimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuya
    değin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda bir
    gelişim gösteriyor.

    Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyıl
    geridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümde
    gördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibi
    akımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlar
    kazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin son
    aşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yerini
    yeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’da
    dramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneği
    özümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı”
    yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesi
    gerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara
    karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bu
    gelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor.
    Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde,
    çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temele
    oturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor.

    Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’larda
    politik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakından
    ilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan bir
    anlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’in
    yapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar.
    Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der Frau
    Carrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatör
    gruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “Küçük
    Burjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel bir
    tiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyle
    Brecht tiyatro dünyamıza girer.

    1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş,
    toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasına
    karşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldır
    benimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yol
    açmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri plana
    itilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözle
    bakılmaya başlanıyor.

    Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üç
    temel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum: l- Brecht’in
    oyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi, 2- Çeviri ve uyarlama
    çalışmaları açısından değerlendirilmesi, 3- Özgün yapıtlarda Brecht’in
    etkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerli
    yazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnek
    veriliyor.


    1- SAHNELEME
    Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır.
    Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan
    kopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni
    bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor.

    Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht
    üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun
    benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun
    özümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının
    öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin
    hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da
    Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne
    çekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından
    Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler
    sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum.

    Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan
    yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan
    oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını
    vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan
    iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz.

    Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat
    Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her iki
    topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en
    önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne.

    Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu
    sorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki
    çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerle
    olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim,
    yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına
    değin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en
    yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre
    değerlendirme olanağını buluyordu.
    Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü
    kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı bir
    Galilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir
    kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun
    aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayı
    çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için,
    oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin
    düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesaba
    katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı.

    Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının
    aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza
    girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunların
    öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogan
    tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara
    Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz).
    “Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye
    akıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik
    tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını
    çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynama
    yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim
    belirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen
    olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçta
    bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici
    yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya.

    Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye
    ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil.
    Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen
    “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar
    Sabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında
    belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi
    hafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer
    yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren
    ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve
    sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca
    nedenleriydi.

    Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns
    Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek,
    izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir
    bütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa
    boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’in
    tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış
    olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan
    askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle
    canlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine
    karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna
    sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkı
    izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme
    olarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı
    ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın
    savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı
    vardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünü
    içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’in
    mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’te
    Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes
    mutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini
    simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en
    önemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin
    başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı.

    Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında
    bir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden
    dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış
    bekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl
    biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimi
    yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı
    olamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana
    ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Bu
    yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosfer
    yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren
    ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu.

    Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar
    Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet
    Ulusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk
    bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında
    geçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan
    oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin
    bir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her
    şey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında
    beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun
    içinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı
    oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli bir
    atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice
    dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile
    getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında,
    aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de
    içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi.

    Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir
    kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan
    vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir
    canavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin araba
    lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzü
    oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de
    karşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden
    dirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin
    çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik
    pompalamayla belirtilmişti.

    Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil de
    gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin
    insanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığını
    izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında
    sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu.
    Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler,
    askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı,
    tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde
    odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir
    davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde
    bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki
    tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici
    maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba
    lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın
    Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi.

    Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci
    plana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı
    gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirine
    bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna
    katılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde
    dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile
    getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da
    sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütün
    ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti.

    Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de
    izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un
    “Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir
    dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de,
    yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak
    değerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi
    örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de
    Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu
    söyleyebiliriz.


    2- ÇEVİRİLER
    Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brecht
    çevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümünün
    aşırı bağımsız oluşudur.

    Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:
    1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türk
    izleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi.
    2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz
    tarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerini
    zorlamaları.
    3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da
    Fransızca’dan yapılmış olması.

    1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik,
    aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tam
    olarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. Çünkü
    Brecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasik
    Batı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler,
    sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni bir
    anlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnede
    gösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne için
    hazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicinin
    anlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pek
    durulmamıştır.

    Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikli
    örnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan Adalet
    Cimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brecht
    çevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti),
    “Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahne
    diline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği,
    Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya da
    eklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolay
    anlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’nin
    özeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1).
    Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviriden
    çok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırma
    çabası ağır basar.

    2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni Can
    Yücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünü
    kullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’in
    dünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüyle
    bir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnek
    verir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarında
    halk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetimine
    direnişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir
    oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesini
    bozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmak
    ya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürü
    aracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüye
    ağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli bir
    dönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönelten
    bir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişi
    simgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerel
    motiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir.

    Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophane
    serserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metinde
    olmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kez
    çevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan bir
    deyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerle
    bu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüz
    Türkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başka
    örnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’a
    dönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argo
    sözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halk
    güldürüsüne dönüşmüştür. 3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bunun
    sakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum.
    Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denli
    sadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dil
    girdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır.
    Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir
    (3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlarda
    yapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadan
    bu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir.


    UYARLAMALAR
    Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye
    çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık
    Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik
    tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu
    alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün
    olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi
    epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve
    dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü
    onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel
    tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının
    olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz
    geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı
    olabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleri
    veriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunların
    içinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz.
    Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”nda
    oyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halk
    motiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk
    danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, ama
    temelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyun
    yazmıştır.

    Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundan
    uyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesi
    temasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin
    (Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografi
    metninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı bir
    oyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda
    sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı
    tek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve
    Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak
    Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir.
    Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları,
    şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk
    hareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha
    değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu
    geleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnız
    Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında,
    tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibi
    burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcükler
    türetilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değin
    oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi
    vardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendi
    başına bir güldürüye dönüşür.

    Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akan
    geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konunun
    hizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerden
    yararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” bir
    kılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsü
    yazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renk
    kattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu da
    söylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel
    tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleri
    olduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır.


    3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ

    VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER
    1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro
    anlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini
    görüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri
    olarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “Asiye
    Nasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarca
    sahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum.

    “Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği ******
    olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’nin
    çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşü
    vb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle
    verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara
    sahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadının
    konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneri
    bir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz,
    tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçi
    oyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan bir
    kurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı bir
    düzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye de
    kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir.

    Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli öneriler
    getiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıp
    evlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüst
    bir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözüm
    yollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dış
    gözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderek
    bir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıf
    savaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel öneriler
    olduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanı
    sömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır.

    Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisinin
    yoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan
    özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üç
    temel nokta üzerinde durmak gerekiyor: l. Temel olay örgüsüyle tartışma
    sahnelerinden oluşan oyunun kurgusu, 2. Oyun kişilerinin işlenişi, 3. Oyun
    dilinin kullanımı.

    l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahnelere
    tartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğe
    dayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar ki
    tartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardan
    doğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosu
    kalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüyle
    bütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka bir
    deyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmaza
    sokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmış
    yapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımız
    bildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokak
    kadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkü
    kaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikada
    tutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’nin
    kurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu eline
    büyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuş
    olması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır.
    Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadar
    giderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur.
    Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorular
    soran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardan
    değerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir.

    2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlu
    kalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortada
    bırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeci
    Asiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tek
    ölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekilde
    oyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullar
    ya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucu
    kurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmeme
    yolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olarak
    nitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolu
    kalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolünden
    sömüren rolüne geçişine tanık oluruz.

    Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’in
    oyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle
    karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyi
    İnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötü
    olmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır.
    Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle bir
    düzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekilde
    oyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’nin
    nişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onu
    ikiyüzlülüğe zorlar vb.

    3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişen
    bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklar
    tanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yer
    rollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudan
    izleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir,
    yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerek
    izleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunu
    övüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencil
    davranışını izleriz.

    Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içinde
    tekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler,
    kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecede
    sınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek,
    oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatım
    değişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürü
    düzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı buna
    tipik bir örnek verir.

    “... Asiye: Ben de kurtuldum işte
    ben de öğrendim artık
    insanların neden birbirlerini yediklerini
    düşenlere neden tekme vurmak gerektiğini
    acımanın neden aptallık olduğunu
    ve yığınların
    neden süründüklerini - kimlerin süründüklerini
    biliyorum artık.
    Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksulları
    kader deyin uyutun
    Uy***** para verin susturun
    Susmayanı zora koyun çektirin
    Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün
    Davr***** yokedin-direneni gebertin
    Ezin, vurun öldürün
    Devam etsin bu hayat “ ( 1 ).

    Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmeci
    tiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri ve
    şarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişle
    oyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır.

    Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğu
    gibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığını
    görüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarak
    bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bu
    bağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitli
    kültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol gösterici
    olarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatro
    geleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür.

    Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma,
    biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunun
    göstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü söz
    oyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak,
    çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık.
    Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman miti
    yaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmek
    istemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar,
    Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesimin
    karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerine
    kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilincinin
    gelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridir

    Oyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğinde
    izleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmaca
    figürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındaki
    iletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve söz
    oyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaş
    tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki
    sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren
    düşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla
    bütünleştirilmiştir.

    Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün bir
    örnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğu
    da yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün
    içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatro
    geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana
    temadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Taner
    gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini
    aydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyununda
    olduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarını
    canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlık
    teması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyor
    ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’in
    geleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tüm
    çarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığını
    söyleyebiliriz.

    Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamış
    olduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiği
    koşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersiz
    kalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilik
    düzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusunda
    attığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeni
    adımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum.



    NOTLAR
    1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d.

    Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. Çağdaş
    Yay., 2. Basım 1995, İstanbul
     

Bu Sayfayı Paylaş