Çağdaş müzik hakkında bilgi verir misiniz?

'Frmartuklu Soru-Cevap Bölümü' forumunda Kayıtsız Üye tarafından 3 Mayıs 2011 tarihinde açılan konu

  1. Sponsorlu Bağlantılar
    Çağdaş müzik hakkında bilgi verir misiniz? konusu çağdaş müzikle ilgili proje ödevim var bilen lütfen yazsın...

    Çağdaş müzik Nedir

    Gerçekten de yeni bir geleneği yaratm ayı başarmıştır bu müzik. Bugün de dünya müzik repertuarında ancak küçük bir yer kaplayan çağdaş müzik, yine de pek çok dünya bestecisini etkilemiş, genişletilmiş, değiştirilmiş, ama yüzyılımızın -Çağdaş- müziği olmuştur. Bu yeni geleneği, kendi kişilik ve üsluplarına göre en ileriye götüren besteciler, hiç kuşkusuz 2. Viyana Okulununun etkinliklerine büyük katkıda bulunmuş olan Alban Berg ve Anton Webern olmuştur.

    Geniş bir dinleyici çevresi, 1885 ile 1935 arasında yaşayan Alban Berg'in yapıtlarını, Schönberg ve Webern'inkilerden çok daha rahatlıkla kabul edebilmişti. Schönberg'in Pierrot Lunaire'l ile Webern'in op. 10 Orkestra Parçaları, ile aynı zamanda dinletilen. Berg'in op.4 Altenberg Liedleri. meslektaşlarının yapıtları kadar aşın değildi. 12 Ses Müziğinin tematik yapısalcılığını geliştiren Berg, bu müziğe gerçek duygu ve anlatımı getirmişti. Schönberg'in aşırı yadırgatıcılığıyla açmış olduğu gediği tekrar kapamayı başarmıştı. Artık günümüzde Wozzeck ve Lulu operaları, piyano Sonatı. Keman Konçerto su, op. 5 Klarinet için 4 Parçası, op. 6 Orkestra Parçaları çok Tandır dünya repertuarına girmiş parçalardır. Alban Berg'in Schönberg ve Webern kadar radikal yapıtı 1926'da yazdığı Yaylı Ç algılar için Lirik Suiti'dir.

    Bu yapıtta da Schönberg'in birçok yapıtlarındaki gibi, hiyeroglif sayılar ve harfler. 12 Ses Müziği'nin temelini oluşturur. 1935'in Keman Konçertosu'ndan, Berg'in Glasunow. Symanowsky ve Lalo'nun keman konçertolarını çok iyi bildiği anlaşılır. Alçak ve yüksek seslerin kullanımı, çeyrek seslerle 12 Ses'in ilişkileri ve sorunları, ritim oyunlarının üstün inceliği, ikinci bölümün sonunda bir Viyana Halk şarkısından yararlanması bu konçertonun çekiciliğini oluşturan özelliklerdir.

    Alban Berg, bu keman konçertosunu Alma Mahler'in mimar Gropius' tan olan duyarlı, sanatçı ruhlu kızı, Manon'a ithaf etmişti. Berg de Manon da 1935'te ölmüşler ve Konçertonun, son bölümü her ikisinin de «Requem-i olmuştu. Yaşamı boyunca Schönberg'e büyük sevgi, hayranlık ve özveri göstermiş olan Berg, ustasının birçok orkestra yapıtını piyano partisyonu haline getirerek, onları pekçok yerde dinletmiş, kendisi hakkında yazılar, kitaplar yazarak, yaşadığı sürece savunmuştur.

    Alban Berg'in (1885-1935) Wozzeck'i ise ilk bakışta realist bir eser olarak görülürse de burada realizmin, yanı sıra başka akımların varlığı da fark edilir: ekspresyonizm ve sembolizm. Berg bu operasında, "biz yoksul halk" olarak belirttiği tüplüm içerisindeki ezilmiş ve haksızlığa uğramış insanları, asker Franz Wozzeck'i kullanarak temsil eder, insanın hakları ile ilgili bir Toplumsal mesaj iletir. Ele aldığı Franz Wozzeck adındaki bir tek zavallı kişi aracılığı ile toplumun güçlüleri ve onların umursamazlıkları karşısında ezilen tüm zayıfların durumunu anlatır. Bu anlatışla gününün toplum düzenini eleştirir. Buna rahatlıkla itham eder de diyebiliriz.
     
    En son bir moderatör tarafından düzenlenmiş: 3 Ocak 2016
  2. SeLeN

    SeLeN Site Yetkilisi Editör

    Çağdaş müzik Nedir

    Gerçekten de yeni bir geleneği yaratm ayı başarmıştır bu müzik. Bugün de dünya müzik repertuarında ancak küçük bir yer kaplayan çağdaş müzik, yine de pek çok dünya bestecisini etkilemiş, genişletilmiş, değiştirilmiş, ama yüzyılımızın -Çağdaş- müziği olmuştur. Bu yeni geleneği, kendi kişilik ve üsluplarına göre en ileriye götüren besteciler, hiç kuşkusuz 2. Viyana Okulununun etkinliklerine büyük katkıda bulunmuş olan Alban Berg ve Anton Webern olmuştur.

    Geniş bir dinleyici çevresi, 1885 ile 1935 arasında yaşayan Alban Berg'in yapıtlarını, Schönberg ve Webern'inkilerden çok daha rahatlıkla kabul edebilmişti. Schönberg'in Pierrot Lunaire'l ile Webern'in op. 10 Orkestra Parçaları, ile aynı zamanda dinletilen. Berg'in op.4 Altenberg Liedleri. meslektaşlarının yapıtları kadar aşın değildi. 12 Ses Müziğinin tematik yapısalcılığını geliştiren Berg, bu müziğe gerçek duygu ve anlatımı getirmişti. Schönberg'in aşırı yadırgatıcılığıyla açmış olduğu gediği tekrar kapamayı başarmıştı. Artık günümüzde Wozzeck ve Lulu operaları, piyano Sonatı. Keman Konçerto su, op. 5 Klarinet için 4 Parçası, op. 6 Orkestra Parçaları çok Tandır dünya repertuarına girmiş parçalardır. Alban Berg'in Schönberg ve Webern kadar radikal yapıtı 1926'da yazdığı Yaylı Ç algılar için Lirik Suiti'dir.

    Bu yapıtta da Schönberg'in birçok yapıtlarındaki gibi, hiyeroglif sayılar ve harfler. 12 Ses Müziği'nin temelini oluşturur. 1935'in Keman Konçertosu'ndan, Berg'in Glasunow. Symanowsky ve Lalo'nun keman konçertolarını çok iyi bildiği anlaşılır. Alçak ve yüksek seslerin kullanımı, çeyrek seslerle 12 Ses'in ilişkileri ve sorunları, ritim oyunlarının üstün inceliği, ikinci bölümün sonunda bir Viyana Halk şarkısından yararlanması bu konçertonun çekiciliğini oluşturan özelliklerdir.

    Alban Berg, bu keman konçertosunu Alma Mahler'in mimar Gropius' tan olan duyarlı, sanatçı ruhlu kızı, Manon'a ithaf etmişti. Berg de Manon da 1935'te ölmüşler ve Konçertonun, son bölümü her ikisinin de «Requem-i olmuştu. Yaşamı boyunca Schönberg'e büyük sevgi, hayranlık ve özveri göstermiş olan Berg, ustasının birçok orkestra yapıtını piyano partisyonu haline getirerek, onları pekçok yerde dinletmiş, kendisi hakkında yazılar, kitaplar yazarak, yaşadığı sürece savunmuştur.

    Alban Berg'in (1885-1935) Wozzeck'i ise ilk bakışta realist bir eser olarak görülürse de burada realizmin, yanı sıra başka akımların varlığı da fark edilir: ekspresyonizm ve sembolizm. Berg bu operasında, "biz yoksul halk" olarak belirttiği tüplüm içerisindeki ezilmiş ve haksızlığa uğramış insanları, asker Franz Wozzeck'i kullanarak temsil eder, insanın hakları ile ilgili bir Toplumsal mesaj iletir. Ele aldığı Franz Wozzeck adındaki bir tek zavallı kişi aracılığı ile toplumun güçlüleri ve onların umursamazlıkları karşısında ezilen tüm zayıfların durumunu anlatır. Bu anlatışla gününün toplum düzenini eleştirir. Buna rahatlıkla itham eder de diyebiliriz.

    Paul Rosenfeld, Wozzeck'i çok güzel tahlil ediyor
    "Çağımızın çok trajik insan tiplerinden birinin ruhsal kişiliğini ve dünyasını çok güzel ve açık bir şekilde ifade eden dramatik bir eser… Dram, yan gerçekçilikle, yan sembolik olarak, Barış zamanında bir Alman taşra garnizonundaki yoksul bir askerin felâketini anlatır; fakat dramdaki olayların yoksullukla, insanın vahşeti ve ahmaklığı ile olan ilişkisi, onu, sadece "ufak adamın" başından geçenlerin sembolü olarak değil, fakat maddi bir dünyadaki iyi fakat tam olgunluğa erişmemiş biçare kişilerin başlarından geçenlerin sembolü olarak geneli eştirir. Baş karakter olan Franz Wozzeck sadece cehaletinden, yoksulluğundan ve sosyal mevkiinden ötürü zayıf değildir; hassas kafasının, yan gelişmiş bir bireyin kafası gibi olması da onun zayıflığının nedenlerindendir

    Fakat yan gelişmiş kişiliği onu çevresindeki güçlülerden gelen hakaretler ve askerlik hizmetinin baskılan karşısında âciz durumda bırakır; bu hareketlere ve baskılara kendi kişiliğindeki zayıflık da eklenince, sezgileri kuşkuya dönüşür, sonunda da bir cinayet işler ve intihar eder. Bu bunaltıcı yan-dış, yan-iç güçler, Brüchner tarafından, bir yüzbaşının, bir askeri doktorun ve bir bando şefinin karikatürleri olarak hiciv yoluyla temsil edilirler; öyle ki Wozzeck'in tüm ruhsal ve maddi çevresi garip, komik bir görüntüye bürünür.

    Yüzbaşının aracılığı ile, korku saçan tutucu ve dar görüşlü ahlakın gücünü; doktorun aracılığı ile, insana ve insan ruhuna ters düşen maddeci bilimin İnsancıllıkla bağdaşmayan soğukluğunu ve bando şefi aracılığıyla da, erkekteki hayvansal yanı görürüz. Tüm bu yan-gerçek ve yan-sembolik, ayrıca da yan-dış ve yan-iç güçler Wozzeck'i ezerler, al Aya alırlar.

    Adi bir kimse olan askeri doktor onun üzerinde de Neyler yapar Wozzeck bunlara katlanır, çünkü doktorun ona ödediği birkaç kuruş sevgilisine ve evlilik-dışı çocuğuna bakmasında ona yardımcı olmaktadır. Gerçekte Wozzeck'in yan terk ettiği sevgilisini bando şefi ayartır. Kendisi askeri doktor tarafından hırpalanan yüzbaşı ise, kötü niyetle, Wozzeck'in gözlerini entrik aya açar. Sevgilisini bir başkası ile paylaşma zorunluluğunun doğurduğu bu son hakaret karşısında zavallı asker kadım bıçaklar, kendisini de gölde boğar… Wozzeck, ezilen "küçük adamın" tek başına, fark edilme den, kendini duyurmadan yaşadığı, ıstırap çektiği ve öldüğü karanlık ve korkunç dünyayı ifade eder…"

    Georg Brüchner'in (1813-1837) yirmi altı sahneden meydana gelen aynı isimli oyunundan, sahnelerden on beşi seçilerek ve üç perde halinde bir araya getirilerek oluşturulan Wozzeck operasında, Alban Berg, her sahneye ayırdığı müzikal formlarla, dramatik yönden olduğu kadar müzikal yönden de ilginç bir düzen kullanmıştır. Eserdeki sahnelerin konulan ile eserin dramatik ve müzikal düzenini bir tablo halinde şöyle özetleyebiliriz.

    Wozzeck'in konu su kısaca şudur: Er Wozzeck, yüzbaşının alaylarına katlanmak zorundadır, yüzbaşı papaz tarafından vaftiz edilmemiş bir çocuğu olduğunu bir kez daha hatırlatarak Wozzeck'in iyi fakat ahlak yönünden noksan bir insan olduğunu söyler. "Bizler gibi yoksul insanlara para gerek…" der Wozzeck, "Ben bir lord olsaydım efendim ve ipekten bir şapka giyseydim ve bir saatimle bir de gözlüğüm olsaydı, o zaman ben de erdemli bir insan olurdum. Erdemli olmak gerçekten, güzel bir şey olmalı… Ben basit bir insanım.

    Bu dünyada ve herhangi bir dünyada, bizim gibiler her zaman talihsizdirler. Öyle sanıyorum ki bizler öteki dünyada da ancak gök gürlemesi yapıcıları oluruz." Tıpta yaratacağı devrimle ölümsüzleşmeyi uman askeri doktorun Wozzeck üzerinde yaptığı deneyler ve metresi ile evlilik dışı çocuğuna bakmak zorunda olan adamın doktordan aldığı birkaç kuruş için bunlara katlanması, onun sinirlerini daha da bozar. Hayaller görmeye, anlamsız şeyler konuşmaya başlar. Bu arada sevgilisi Marie de bando şefi ile işi pişirir. Onun hediye ettiği küpeleri kulağında gören Wozzeck'e onları sokakta bulduğunu söyler. "Bu gibi şeyleri, ikisi bir arada, ben bulamadım hiç." diyerek inanmadığını belirten Wozzeck yine de üzerinde durmaz ve doktordan aldığı parayı bırakarak gider.

    Sokakta Wozzeck ile karşılaşan yüzbaşı ile doktor adamı alaya alarak hırpalarlar ve bando şefinin Marie ile olan ilişkisini yine insafsızca, Alaylı bir şekilde ima ederler. "Olabilir efendim, ben basit bir insan olabilirim; hiçbir şeyini yok bu dünyada, hiçbir şeyim efendim… Ve siz benimle alay ediyorsunuz…" diyen Wozzeck ardından birbirini tutmayan anlamsız sözler etmeye başlar. Bu anlamsız konuşmasına devam ederek, bando şefini orada bulmak ümidi ile Marie'nin yanına gider. Wozzeck artık aklını oynatmaya başlamıştır. Kadını itham ederek bir tokat atmak üzeredir ki, "Küçükken buna babam bile cesaret edemezdi…" diyerek diklenen kadın onu kapının önünde bırakarak eve girer. Ardından bakakalan Wozzeck: "…Ah!… İnsan tıpkı bir uçurum!.. Kendi içine baktığı zaman insanın başı dönüyor. Düşüyorum." Tüm bu baskılara direnci kalmayan Wozzeck artık aklını yitirmiştir.

    Marie ile birlikte ormanda yürüdükleri bir gün yine dengesini kaybederek o kadar saçma şeyler söyler ki, korkarak kaçmak isteyen kadını yakalar ve bıçaklayarak öldürür. Sonra da gölün sulan içerisinde kendi canına kıyar. Wozzeck boğulurken göl kenarından geçmekte olan yüzbaşı ile doktor, boğulmakta olan birinden geldiğini anladıkları sesleri duyarlarsa da etrafın tekin olmadığından ürkerek boğulan kimseyi kaderine terk edip kaçarlar. Son bir sahne daha vardır

    Marie ile Wozzeck'in oğlu evin önünde oyuncak atı ile oynamaktadır. Sokaktaki öteki çocuklardan biri koşarak yanına gelir ve "Hey! Annen öldü!" der.

    Bu haberden hiç etkilenmeyen çocuk oyuncak atına binmeye devam eder "Hop! Hop! Hop!" diye. Öteki çocuklar gölden çıkarılan cesedi görmeye koşarlar.

    Marie'nin çocuğu herkesin gittiğini görünce oyuncak atını bırakır ve arkalarından koşar.

    Burada çalınan perpetuum mobile, "yaşam" denen sonu gelmeyen anlamsız hareketi ifade eder.

    Sovyetler Birliği'nde, Maksim Gorki'nin oluşturduğu "Sosyalist Realizm" deyimini benimseyen devlet 1930'lann ilk yıllarında sanatlara bir kez daha yön vermeyi amaçlayarak bu deyimin tüm sanatlarda ilke olarak kabul edilmesini önerdi. "Sosyalist Realizm" ilkesinin ileri sürdüğü başlıca şart, güzel sanatların halk kitleleri tarafından anlaşılır olması ve beğenilmesi, sonra da sosyalizmin gelişmesinde yardımcı olacak nitelikleri bulunmasıydı.

    Bu niteliklerin en başında da güçlü ve iyimser olmak geliyordu. Halk ile ilgili ulusal ve ideolojik konuların işlenmesi ve bunların halkın anlayacağı şekilde ifade edilmesi isteniyordu. Bunun müzikal sanatlardaki anlamı, melodik ve kolay kavranabilir üslupta besteler yapmak oluyordu. Operaların ne şekilde yazılacağı da devlet tarafından belirtilmişti. Rus operası sosyalist konuları işleyecek, müzikal ifadesi "realist" olacak ve konunun içinde, kötümserliğin yerine iyimserliği aşılayacak "olumlu" bir kahraman bulunacaktı.

    devletin bu "Sosyalist Realizm" ilkesinin ilk habercisi Dimitri Şostakoviç'in Lady Macbeth of Mtzensk adındaki operası oldu. Komünist devrimini benimseyen bir aile çevresinde büyümüştü Şostakoviç. Sanatında da rejimin ifadeciliğini yapanlardan biri olarak yetişmişti. Gogol'un bir öyküsünden aktararak yazdığı ilk operası Burun'da, Çarlık Rusya'sındaki eski rejimi alaya almıştı.

    Konusunu Nikolai Leskov'dan aldığı bu ikinci operasında da, bu kez zina ve cinayet gibi temalar aracılığıyla yine eski burjuva toplumunun eleştirisini yapıyordu. Operanın konusu kısaca şudur: Serflik zamanı Rusya'sında sıkıntılı bir kasabada yaşayan bir tüccarın kansı olan Katerina İsmailova, burada yaşamak zorunda kaldığı sıkıcı ve boş hayatın yarattığı çılgınlığın sonunda kocasının adamlarından biri ile sevişir. Durumu fark eden kayınpederini, sonra da kocasını öldürür. Yakalanarak hem o hem de sevgilisi Sibirya'ya sürülürler. Sürgünde aşığı başka bir kadın mahkûmla sevişince, Katerina bu kez da rakibim, sonra da kendini öldürür.

    İlk kez 22 Ocak 1934'te Moskova'da büyük basan ile temsil edilen Lady Macbeth of Mtzensk bu başarısını ve popülerliğini iki yıl boyunca sürdürdü. Komünist parti tarafından 1936'da birdenbire saldırıya uğrayarak, konusunun düşüklüğü ve müziğinin "formalist diskordant" stili yüzünden rejime aykırı olmakla suçlandı. "Müzik değil, karmakarışık bir şey." diye yazdı Pravda ve Şostakoviç'i melodik olmamakla suçladı, batının zararlı modernizminin aleti olarak niteledi. Tüm eleştirileri kabul eden Şostakoviç kendini düzelteceğine söz verdi ve gerçekten de ertesi yıl yazdığı Beşinci Senfonisinde bunu başardı. Senfoninin partisyonuna şöyle yazdı: "Bir Sovyet sanatçısının, haklı eleştiri karşısında verdiği pratik ve yaratıcı cevabı." Şostakoviç'in sansür edilen bu güzel operası 1963'e kadar bir daha sahnelenmedi Rusya'da. O yıl bazı değişikliklerle ve yeni bir isim altında, Katerina İsmailova olarak yemden canlandırıldı.

    Yüz yılın ortalarında Sovyetler Birliği dışında gerçekçilik, Wozzeck'te olduğu gibi, çağımızın konularından olan insan haklarıyla ilgili toplumsal mesaj iletmeyi amaçlayan eserlerde devam etti. Benjamin Britten'in Peter Grimes'i (1945) ile Luigi Dallapiccola'nın II. Prigioniero'su (1950), sonra da daha yakın çağımızda, Gian-Carlo Menotti'nin Konsolos'u (1950), Luigi Nono'nun Intolleranza 1960'ı (1961) ve Kryzstof Penderecki'nin Die Teufel von Loudun'u (1969) ile Peter Maxwell Davies'in Taverner'i bu operalara gösterebileceğimiz belli başlı ve tipik örneklerdir.

    Özgürlük, II Prigioniero'nun ve Konsolos'un konularındaki ana temadır. Birincisi 17. yüzyılda İspanyol engizisyonunun yönetimi altındaki Hollanda'da geçer ve zulmün hâkim olduğu dünyada gerçek özgürlüğün olamayacağı gösterilir. Konsolos'ta da, Özgürlüklerin kısıtlandığı bir ülkede tutuklanma korkusu içerisinde yaşayan "Özgürlük aşığı" John Sorel ve ailesi bir başka ülkeye kaçarak özgürlüğe kavuşmanın özlemi ve uğraşısı içerisinde yaşarlar. Vize almak için başvurulan yabancı ülke konsolosluğunun sekreterinin simgelediği, o ülkeye has bürokrasinin ağır işleyen mekanizması içerisinde Sorel'lerin özlemleri gerçekleşme fırsatı bulamaz, facialı sonuç vize işlemlerinin tamamlanmasından önce yetişir.

    İşlenen konulardan biri de toleranssızlık, insanların kişiliklerinden bir türlü söküp atamadıkları hoşgörüsüzlük, isminden de anlaşılacağı gibi Luigi Nono'nun Intolleranza 1960’ı bunlardan biri. Öteki de Penderecki'nin Die Teufel von Loudun'u. (Loudun'un Şeytanları)

    alıntı
     
  3. SeLeN

    SeLeN Site Yetkilisi Editör

    ÇAĞDAŞ TÜRK MÜZİĞİ

    TÜRK BEŞLERİ
    Çok sesli müzik eğitimi, senfonik orkestra, müzikli sahne oyunları, gerçi Atatürk zamanından önce yurdumuza gelmiştir. Ama çok gelişmiş bir Musıki kültürünün temel birikimleri olan bu kuruluşlar, asıl Atatürk zamanında ve onun kişisel ilgisi ve direktifleriyle kurumlaşmış, Cumhuriyet Türkiye’si kültürünü belirleyen elemanların başında yer almışlardır. Latin harflerini kabulü ve Türkçe’nin sadeleşmesi esasına dayanan dil devriminin yanı sıra; Atatürk dönemi kültür değişmelerinin en önemlisi bir bakıma da en verimlisi Musıki alanında gerçekleştirilmiştir. Türk Beşleri’nden bahsetmeden ve bu büyük olayı ana hatları içinde göstermeden önce, Türkiye’de, Cumhuriyetin ilanı sırasındaki Musıki kurumlarını kısaca gözden geçirmek gerekir.

    ATATÜRK DÖNEMİ MUSIKİ DEVRİMİ
    Cumhuriyet ilan edildiğinde Türkiye’de iki önemli musiki kurumu bulunmaktaydı. Muzıkay-ı Hümayun ve Darülelhan… Her ikisi de İstanbul’daydı.
    Muzikay-ı Hümayun 1828 yılında 2. Mahmud tarafından kurulmuştu. 1826’da Yeniçeri teşkilatının kaldırılışı ile birlikte, buna bağlı Mehterhane de lağvedilip, yerine Avrupa askeri bandolarına benzeyen bir müzik teşkilatı kurulmuş, başına İtalya’dan ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşi, Guiseppe Donizetti getirilmişti. Çok sesli müziğin devlet eliyle ülkemizde ilk kurumlaşması böyle olmuştu.
    Cumhuriyetin ilanı sırasındaki Muzıkay-ı Hümayunun başında, Osman Zeki Bey bulunmaktaydı. Osman Zeki Bey, şefliğini yaptığı Saray Orkestrasıyla, 1. Dünya Savaşı sırasında, müttefikimiz olan ülkelerde, senfonik konserler vermişti.
    Darülelhan ise bir musiki eğitim kurumu idi. 1916 yılında Maarif Encümenine bağlı olarak kurulmuştu. Burada Türk ve Batı musikisi eğitimleri birlikte sürdürülmekteydi.
    Cumhuriyet öncesi çok sesli müzik ürünlerinin en yaygın türü askeri marşlardı. Bu alanın da öncüsü “Mahmudiye” ve “Mecidiye” marşlarının bestecisi Donizetti Paşa idi. Daha sonra Rıfat Bey, Mehmet Ali Bey ve Leyla Hanım günümüze kadar yaşayan bazı marşların bestecileri arasında yer aldılar.
    Çok sesli müziğin bir başka gelişme alanı da müzikli sahne eserleriydi. Tanzimat döneminde ülkeye birçok Avrupa opera ve operet kumpanyaları gelmiş, bunların etkisi sonucu, özellikle gayri Müslim Osmanlı sanatçıları arasında bu türde eser verme gayretleri görülmüştür. Bu çalışmaların hiç kuşkusuz en çok tanına Dikran Çuhacıyan’ın, ilk olarak 1875’te temsil edilen “Leblebici Horhor Ağa” adlı operetiydi.
    Bunların ötesinde, cumhuriyetin ilanına kadar, ülkemizde senfonik müzik alanında dikkate değer bir çalışmanın kaydına henüz rastlayamadık. Yani Türk asıllı bir bestecinin, orkestra müziği alanında, senfonik bir türde eserinin herhangi bir icra olayından hiçbir kaynak söz etmemektedir. Cumhuriyetin ilanı sırasında Türkiye’nin en dikkate değer iki çok sesli müzik bestecisi İsmail Zühtü Kuşçuoğlu ve Edgar Manas’tır.
    İzmir’de musiki öğretmenliği yapan İsmail Zühtü’nün bazı marşları dışında, bestelemiş olduğu senfonik eserlerin hiçbiri bugüne kadar henüz icra edilmemiştir. Bu, Türkiye’de çok sesli müziğin gelişme tarihi bakımından büyük bir eksikliktir. İsmail Zühtü Kuşçuoğlu’nun musiki tarihimiz bakımından bir başka önemi de Adnan Saygun’un ilk musiki öğretmeni olmasıdır.
    Ermeni asıllı Edgar Manas’ın da bir musiki öğretmeni alarak, Darülelhan da bir çok öğrenciye emeği geçmiştir. Osman Zeki Üngör tarafından bestelenen İstiklal Marşımızın orkestralanmasını da hazırlayan Edgar Manas’ın senfonik eserlerinden “Şark Rapsodisi” ancak Cumhuriyet döneminde seslendirilebilmiştir.
    Cumhuriyetin ilanı günlerinde 19 yaşında bir delikanlı, Fransa’da müzik eğitimini tamamlayarak, çantasında dört operasının çalışma taslaklarıyla yurda dönmüştü. Cemal Reşid adlı bu genç müzikçi yeni bir soluk olarak Darülelhan’ın öğretim kadrosuna katıldı.
    İşte Cumhuriyet ilan edildiğinde çok sesli müzik alanında devralınan birikim ana hatlarıyla böyleydi..
    Cumhuriyetin ilanından sonra Türkiye’de kurulmakta olan yeni siyasi ve toplumsal düzenin, yeni bir kültür anlayışı ile desteklenmesi, hatta bu yeni düzenin kendine uygun yeni bir kültür yaratması doğaldı. Osmanlı Devleti ile Türkiye Cumhuriyeti arasındaki fark , hiç şüphesiz hükümdarlığın bir hanedandan gelen padişah yerine, millet meclisinin seçtiği bir cumhurbaşkanına geçmesinden ibaret değildir.
    En önemlisi, Osmanlılığın bir milletler mozaiği özelliği taşıyan çok uluslu yapısının çökmüş olması, yerine tek millet esasına dayanan milli bir devletin kurulmuş olmasıydı. Türkiye Cumhuriyeti, millet olarak Türk Ulusunu, dil olarak Türkçe’yi kabul eden bir “Milli Devlet” olarak ortaya çıkmaktaydı. Bunun musikideki sonuçlarına bakmadan önce buradaki Türklük ve millet kavramına bir açıklık getirmek gerekir. Atatürk “Ne Mutlu Türk Olana” değil; “Ne Mutlu Türküm Diyene” demekle durumu en özlü biçimde açıklamış olmaktaydı. Yeni devletin Türklük ve millet anlayışı, ırkçılıkla etnik köken esasına değil, siyasi birlik ve kültür ortaklığı, özgür vatandaşlık esasına dayanmaktadır.
    Türkiye Cumhuriyetinin gündemine aldığı en önemli sosyal siyaset ise, Atatürk’ün deyimiyle “Muasır Medeniyet” seviyesinin üstüne çıkmak, yani bugünkü deyimi ile “Çağdaşlaşmak” idi.
    Milli olmak ve çağdaşlaşmak cumhuriyet devletinin kurucusu Atatürk tarafından konulan, birbirini tamamlayan iki kültür ilkesi olduğu halde, Atatürk’ün ölümünden sonra, özellikle çok partili siyasi hayata geçildikten sonra bu iki temel kültür ilkesi, birbirine karşıt hale getirildi; “Milli Olmak” gericilik, “Çağdaş Olmak” ilericilik haline dönüştürüldü. Bu, kültür hayatımızda büyük bir kargaşalık ve keşmekeşe yol açtı.
    Bu durumun en keskin görüntülerine özellikle müzik alanında rastlanmaktadır. “Türk Musıkisi – Batı Musıkisi” , “Tek Sesli Musıki – Çok Sesli Musıki” gibi uzlaşmasına imkan olmayan karşıtlıklar yaratılmıştır. Bunlar hatta zaman zaman düşmanlığa varan kültür cepheleri haline sokuldu. Sonuçta, belirli bir milli kültür siyaseti olması gereken devletin yapısı içinde iki karşıt kültür siyaseti güden müzik kurumları ortaya çıktı.
    Atatürk Musıki alanında ne yapılmasını istemişti, ne oldu? Bu açıklıkla bilinirse devletin bu alandaki kültür siyaseti de daha kararlı, yapıcı ve verimli bir hale getirilebilir.
    Atatürk’ün Musıki alanında ilk icraatı 1924 yılında Muzıkay-ı Hümayunun Saray Orkestrasını İstanbul’dan Ankara’ya getirerek, “Riyaseti Cumhur Musıki Heyeti” adıyla, bugünkü “Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası”nı kurdurmak oldu. Ayrıca gene Muzıkay-ı Hümayun elemenlarından yararlanarak Ankara’da “Musıki Muallim Mektebi” kuruldu. Bu okulda hem Türk Musıkisi hem de Batı Musıkisi eğitimi yapılmaktaydı. Her iki kuruluşunda başına Osman Zeki Bey getirildi. Aynı zamanda “İstiklal Marşı”nın da bestecisi olan Osman Zeki Bey cumhuriyetin ilk kuruluş yıllarında devletin en yüksek Musıki memuru idi.
    “Riyaseti Cumhur Musıki Heyeti”nin Ankara’da Osman Zeki Bey yönetiminde 11 Mart 1924 günü ilk konseri bir Türk bestesiyle başladı: Osman Zeki Üngör’ün “Cumhuriyet Marşı”. Ondan sonra Beethoven’in 5.Senfonisi çalındı.
    Atatürk’ün Musıki alanında devlet siyaseti olarak ilk icraatının başkentte bir senfonik orkestra kurdurması ve ilk konserin milli bir Türk bestesi ile açılması, üstünde çok dikkatle durulması gereken bir olaydır.
    Gene Atatürk’ün direktifiyle 1924 yılından itibaren Musıki eğitimi görmek üzere Avrupa ülkelerine gençler gönderilmeye başlandı. Bu gençlerin arasında Osman Zeki Bey’in oğlu olan Ekrem Zeki Ün (1924-1930), Ulvi Cemal Erkin (1925-1930), Necil Kazım Akses (1926-1934), Ferit Alnar (1927-1932) ve Ahmet Adnan Saygun (1928-1931) yılları arasında çeşitli Avrupa ülkelerinde müzik eğitimi gördükten sonra yurda döndüler ve daha önce başka imkanlarla Avrupa’da müzik eğitimi görüp 1923’de Darülelhan’a müzik öğretmeni olarak dönen Cemal Reşit Rey ile birlikte Cumhuriyet döneminin ilk besteci kuşağını meydana getirdiler.
    Milli Musıkimiz, memleketimizdeki halk Musıkisi ile Garp musıkisinin imtizacından doğacaktır” diyen Ziya Gökalp gibi, Atatürk’de Cumhuriyet Türkiyesi’nin yeni Musıki kültürünün halk musıkisinden kaynaklanması gerektiğini düşünmekte, bu yoldaki çalışmaları teşvik etmekteydi. İstanbul’da Darülelhan’da önemli bir Türk Musıkisi bilgini olan, Rauf Yekta Bey’in öncülüğünde Türk Halk Musıkisi araştırmalarına girilmişti. Bu ortam içinde Darülelhan’ın genç Musıki öğretmenlerinden Cemal Reşit Rey 1925 yılında halk türkülerimi çok seslendirme denemelerine girişerek bu yolun öncüsü olarak sivrildi.
    Musıkide bu geniş ileri adımlar atılmaktayken, devrimci davranışın sonradan geri tepecek yanlışlıkları da olmaktaydı bunların ilki 1926’da Darülelhan’ın İstanbul Belediye Konservatuarı haline getirilirken burada Türk Musıkisi eğitiminin yasaklanmasıdır. Bu davranış tek sesli geleneğe bağlı Türk musıkicileriyle, cumhuriyet devletinin desteklediği, çok sesli çalışmalar yapan Türk musıkicileri arasında günümüze kadar süre gelen bir uçurumun ortaya çıkmasına sebep oldu.
    Atatürk, tek sesli geleneksel Musıki ile, çok sesli Batı tarzı Musıki ikilemi üzerine şahsi görüşünü, Müniret-ül Mehdiye adlı Mısırlı bir şarkıcının vesilesi ile, halka ilk olarak 1928 yılında Sarayburnunda açıkladı. “Artık bu şark Musıkisi, bu basit Musıki, Türkün münkesif ruh ve hissiyatını tatmine kafi gelmez” diyerek kesin tavrını ortaya koydu. Kendisi geleneksel Türk musıkisinden hoşlanmakla birlikte, Türk musıkisinin dünyaya açılmasının, ancak büyük senfonik orkestra eserleriyle olacağına inanmıştı. Bu yolu teşvik etmekteydi.
    Bu yolun ilk örnekleri yurt dışında sergilenmeye başlanmıştı. İlk olarak Cemal Reşit Rey’in çok seslendirilmiş “Dört Anadolu Türküsü” 16 ocak 1927 günü, Paris’te Albert Wolff yönetimindeki Pasdeloup Orkestrası ve Kedrof vokal üçlüsü tarafından seslendirildi. Bunu takip eden birkaç yıl içerisinde, özellikle Cemal Reşit Rey’in gayretleriyle, Paris yeni Türk Musıkisinin dünyaya açılışında bir kapı oldu. Cemal Reşit Rey’in orkestra eserlerinin bir çoğunun ilk seslendirilişi buradadır. 1929’da “Bebek”, 1932’de “Enstantaneler”, “Karagöz”, “Türk Manzaraları”, 1933’de “Concerto Chromatuque” seslendirildi. Adnan Saygun’un ilk orkestra eseri olan “Op. 1 Divertimento” da ilk olarak 1931 yılında, öğrenciliğinin sona erdiği Paris’te seslendirilmişti.
    Cemal Reşit Rey yurt dışında ciddi orkestra eserleriyle besteciliğini ortaya koymaktayken, yurt içinde, daha doğrusu İstanbul’da, çevresinden gelen talepler doğrultusunda müzikalleriyle ün kazanmaktadır. 1932’de “Üç Saat”, 1933’te “Lüküs Hayat”, 1934’te “Deli Dolu” Cemal Reşit Rey’in ağabeyi Ekrem Reşit Rey’in librettoları üzerine bestelediği operetlerin ilk başarılı örnekleridir.
    İstanbul’un 1930’lu yıllardaki “delidolu” yaşayışını herhalde en iyi biçimde bu operetler ifade etmekteyken, Ankara’da Atatürk’ün eli altında, devletin milli kültür siyasetine örnek olacak daha ciddi atılımlar hazırlanmaktaydı. Adnan Saygun yurda döndükten sonra Musıki Muallim Mektebi’nde öğretmenliğe başlamıştır. Bir yandan da, bir halk Musıkisi araştırmacısı olarak dikkati çekiyordu. 1934 yılında Osman Zeki Üngör’ün emekli olması üzerine Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası şefliğine Adnan Saygun getirildi. Aynı yıl içinde, Atatürk kendisine birer perdelik, iki opera bestelemesi için fikir verdi. Bunların ilki “Özsoy” İran şahı’nın Türkiye’yi ziyareti sırasında temsil edilebilmek için oldukça acele bir şekilde hazırlandı. İkincisi “Taşbebek” gene 1934 yılında sahnelendi. Her ikisinin de librettoları Münir Hayri Egeli tarafından meydana getirilmişti.
    Bu, ilk Türk operalarının bizzat Atatürk tarafından telkin ve teşvik edilmeleri, yeni devletin milli kültür ve Musıki siyaseti bakımından önemle üzerinde durulması gereken davranışlardır.
    Atatürk 1 kasım 1934 günü T.B.M.M. de Musıki üzerine tarihi bir konuşma yaparak, Türkiye Cumhuriyeti Devletinin müzik politikasına açıklık ve kesinlik getirir. Bu konuşmasında Atatürk şunları söyler: “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, Musıki değişikliğini alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen Musıki yüz ağartıcı değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları biran önce genel Musıki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu şekilde, Türk ulusal Musıkisi yükselebilir, evrensel Musıkide yerini alabilir”…
    Atatürk’ün bu sözleri radyodan alaturka denilen geleneksel Türk Musıkisi yayınlarının kaldırılması için bir işaret sayılmıştı. Böylece, yeniyi yapmadan eskiyi yıkmaya çalışan kolaycı bir anlayışın Musıki alanında geri tepen adımlarından biri atılmış oldu. Bu yanlışlıkların geri tepen ve tamiri güç yaralar açan bir başka örneği ise, müzikte devrim yapılması için tek sesli musıkinin yasaklanması gayretleridir.
    Cemal Reşit Rey hatıralarında bu olayı şöyle nakletmektedir: “Atatürk’ün direktifi üzerine bir müddet sonra Maarif Vekili ağabeydin Özmen, sekiz müzisyen olarak bizleri ( Cevat Memduh Atlar, Halil Bedii Yönetken, Hasan Ferit Alnar, Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal Erkin, Nurullah Şevket Taşkıran, Cezmi ve beni) Ankara’da kongreye toplamıştı. Toplantı açılıp, nazikane nutukların teatisinden sonra, Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere “Ey, hadi bakalım, Musıki inkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız?” demesi üzerine kongrede bir şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı dört saat kadar devam etti. Arada sırada Maarif Vekilini telefona çağırıyorlardı. Son telefondan sonra ağabeydin Özmen heyecanla bizlere “Paşa Çankaya’dan birkaç saattir telefon ettiriyor. Musıki inkılabı ne yoldadır diye soruyor?” dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne gibi bir tavır alınacağını bir türlü kestiremiyorduk. Nihayet hatırlamadığım birisi, memlekette tek sesli şarkı söylemenin yasak edilmesi gerektiğini teklif etti. Bunun üzerine zannediyorum ben kalktım ve dedim ki, “Bir çoban, faraza davarlarını otlatırken, şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip, bir ikinci çoban bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin?”. Nihayet bu tasavvur eriyip gitti.
    Bazı işgüzarlarca, tarihi ve geleneksel Türk Musıkisine gereksiz bir düşmanlığın yaratılmak istenildiği sıralarda, çok olumlu bazı çalışmalar da yapılmaktaydı. Bunların başında Adnan Saygun’un Türk Halk Musıkisi araştırmaları gelmekteydi. Saygun başka ünlü bir Halk Musıkisi araştırmacısı olan Bela Bartok’un bir yazısında Türk Halk musıkisini, Arap ve İran müzikleri çerçevesinde değerlendirildiğini görmüş, kendisine bir mektup yazarak Türk Halk musıkisinin özgür karakterini anlatmıştı. Saygun’un yazısıyla ilgilenen Bartok, 1936’da davet üzerine Türkiye’ye geldi. Ankara’da üç önemli konferans verip, Adnan Saygun ile birlikte Anadolu’da Türk Halk müziği araştırmalarına katıldı.
    Bartok konferanslarında Macar halk musıkisinin Asya kökenli oluşunu, bu bakımdan eski Kuzey Türk Musıkisi kültürünün bir kolu sayılması gerektiğini vurgulamış; Türklerin Kuzey müzik kültürleriyle, Güneyin İslami müzik kültürleri arasında bir köprü kurmayı başardıklarını belirtmiştir.
    Bartok’un Türk musıkisinin tarihi önemini bu şekilde vurgulamasına rağmen ulusallık yerine evrensellik taraftarları Ankara’da ağır basmaya başlamıştır. Bunun yanı sıra, esas itibarıyla Saygun’dan pek farklı düşünmedikleri halde onun devlet merkezinde ve Atatürk’ün gözümde fazlaca sivrilmesinden gocunanlar, Saygun’un Bartok ile yakınlığına karşılık, o sırada Ankara’ya gidip gelmekte olan Alman besteci Paul Hindemith’e yakınlaşmışlardır.
    Bartok Türkiye’den ayrıldıktan bir süre sonra Adnan Saygun rahatsızlanmış, İstanbul’da tedavi için Ankara’dan uzaklaşmıştır. Bu arada Ankara’da Alman kültürüne yakınlığı olan bürokratik çevreler, Hindemith görüşlerine uygun bir konservatuar kurulması hazırlıklarını geliştirmektedirler. 1935 yılından beri aralıklarla Türkiye’ye gelmesi sağlanan Paul Hindemith, kendisine rakip gördüğü Bartok’un çalışmalarını küçümsemektedir. Çevresine, halk Musıkisi araştırmalarının modasının geçmiş olduğunu telkin etmektedir. Milli Musıki yerine uluslararası sanat Musıki eğitimini öğütlemekte, Musıki Muallim Mektebinin yerli kaynaklara önem veren eğitimini beğenmemektedir. Kurulacak olan konservatuarın evrensel ölçülere göre eğitim yapmasını önermektedir.
    Hindemith’in gösterdiği yol üzerine Musıki Muallim Mektebinin yerini 1936 yılında Devlet Konservatuarı aldı. Hindemith’in Konservatuardaki idari yardımcılığına Necil Kazım Akses, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasının başına getirilen Alman şef Ernst Praetorius’un yardımcılığına Hasan Ferit Alnar tayin edildi.
    Atatürk’ün geleneksel Türk Musıkisine sevgisi herkesçe bilinen bir gerçekti. Fakat devletin geleceğe yönelik kültür siyasetini kendi kişisel eğilimlerinden farklı tutuyordu. Cumhuriyet Türkiyesi’nin Musıki siyasetini bizzat kendisi belirlemişti. Senfonik orkestra, Musıki eğitim kurumu, yaratıcı sanatçı yetişmesini teşvik, Türk musıkisinin senfonik orkestrayla çalınabilir biçimlere sokulması, sahne için müzikli Türk eserlerinin yaratılması… Atatürk’ün bu Musıki siyaseti geleneksel Türk Musıkisine bir düşman kültürü muamelesi yapılmasından çok farklı bir şeydi. Nitekim Vasfi Rıza Zobu hatıralarında, Atatürk’ün Dellalzade İsmail Efendi’nin İsfahan bestesini dinledikten sonra, kendisine bu konuda şunları söylediğini belirtiyor:
    “Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar. Şu okunan ne güzel bir eser. Ben zevkle dinledim. Sizlerde öyle. Ama bir Avrupalıya bu eseri böyle okuyup ta bir zevk vermeye imkan var mı? Ben demek istedim ki, bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara da dinletmek çaresi bulunsun. Onların tekniği, onların ilmiyle, onların sazları, onların orkestralarıyla… Çaresi her ne ise, mesela Ruslar ne yapmışlarsa. Biz de Türk musıkisini milletler arası bir sanat haline getirelim. Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım da sadece Batı musıkisini alıp kendimize maledelim, demedim…yalnız onları dinleyelim demedim. Yanlış anladılar sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki ben de bir daha lafını edemez oldum…”
    Atatürk’ün 1938’de ölümünden sonra, onun halk Musıkisi kaynaklarından yararlanan çağdaş milli Musıki tezi geri plana atılmış, Musıki eğitimi, yabancı hocaların yönetiminde evrensel olma iddiasında, memleketin özünden kopmuş bir yola sapmıştır. Buna geniş halk tabakalarından tepkiler başlamış, geleneksel Türk musıkisini kendi radyolarında dinleyemez olanlar, benzer bir Musıki için Arap radyolarının tiryakisi haline gelmişlerdir. Mısır filmleri ile ülkede yaygınlaşan Arap Musıkisi, devletin kendi kaderine bıraktığı geleneksel Türk musıkisini de, geniş ölçüde etki alanına almıştır.
    Atatürk’ün istediği yeni Türk toplumunun dinamizmine yaraşır, çağdaş bir ulusal Musıki idi. Bu Musıki en güçlü ifadesini, Türk bestecilerinin büyük çaplı eserlerinde, senfonilerde, operalarda bulacaktı. Ama Hindemith’in de telkinleriyle, ulusal Musıki yaratıcılığının yerini, uluslar arası sanat müziği eğitimi siyaseti almış, bunun sonucu konservatuarlar Türk Musıkisi özelliklerini bir kenara bırakıp, batı müziği eğitimine ağırlık vermişlerdir. Böylece orkestra konser programlarına, opera repertuarlarına, Türk bestecilerinin eserlerinin girmesi çok zorlaşmış, Türkiye’de Musıki alanında yaratıcı bestecilerden çok, yabancı eserlerin icraatları önem ve değer kazanmıştır.
    Çok sesli müzik alanındaki bu yabancılaşma, geleneksel Türk Musıkisi çevrelerini de tepkici bir hale getirmiş, milliliği tek seslilikten vazgeçmeme gibi yanlış bir tefsire bağlamışlar, ya da çok sesliliği Türk Musıkisi sazlarıyla elde etmeye çabalamak gibi başka bir çıkmazın içine düşmüşlerdir.
    Bir karanlık gibi görünen bu duruma rağmen Türkiye’de Musıki meselesi aslında hiç de umutsuz bir durumda değildir. Bağımsız, milli, çağdaş Türkiye Cumhuriyeti’ni ifade eden bir Musıki doğmuştur bile. Cumhuriyetin ilk Musıki direktiflerini bizzat Atatürk’ten alan Cemal Reşit Rey, Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Hasan Ferit Alnar ve Ekrem Zeki Ün gibi bestecilerin eserleri, ulusal çağdaş Türk musıkisinin temel taşlarıdır.
    Bu büyük öncülerden sonra gelen besteciler, Bülent Tarcan, İlhan Usmanbaş, Nevit Kodallı, Ferit Tüzün, Muammer Sun, Cengiz Tanç, Kemal Sünder, Yalçın Tura, Okan Demiriş, Çetin Işıközlü senfonik eserleri, sahne için müzikleri, konser parçaları ile önemli bir Musıki birikimi ortaya çıkarmışlardır. Bu birikim Cumhuriyetin Musiki birikimidir.
    Son söz olarak şunu söylemek gerekir. Atatürk’ün milli kültür siyaseti çerçevesi içinde bizzat tespit ettiği, Cumhuriyetin Musıki politikasının temel kuruluşları gerçekleştirilmiş, yaratıcı besteciler yetişmiş, büyük temsilci eserler ortaya konmuş, parlak icracılara da kavuşulmuştur. Fakat Atatürk’ün ölümünden sonra bu kuruluşlar Atatürk’ün çizdiği Musıkide milli olma siyasetinden uzaklaşmışlar, çağdaş ve evrensel olma kaygısı ön plana geçmiştir. Fakat başlangıçta da belirttiğimiz gibi, bu tavır Cumhuriyetin temel kuruluş felsefesiyle çatışan bir davranıştır. Çünkü çağdaşlık Cumhuriyetin temel ilkelerinden biri olduğu kadar, milli olmak da aynı önemde unutulmaması gereken öbür temel ilkedir. Cumhuriyetin, bağımsız milli devletin varlığının korunmasında, musıkiden bir milli ruh ve memleket sevgisi yaratılmasının çok önemli rolü vardır. Atatürk’ün Musıki devrimiyle ulaşmak istediği amaç budur.
     
  4. eyvallah bacım.. eywoooooo
     
  5. Kolay
     

Bu Sayfayı Paylaş